画笔绘山水，匠心筑诗境

画笔绘山水，匠心筑诗境

画笔绘山水，匠心筑诗境——试论王维山水诗的审美特征
    王维是盛唐的山水诗的代表人物，他后期的山水诗成就很高，人们习惯把他与当时的山水诗高手孟浩然并称是很有道理的。早在唐代天宝年间，有人对他的山水诗就有“在泉为珠，着壁成绘 ”的赞言。到了宋代，大文豪苏轼又称“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”从此，“诗中有画”便成了对王维诗的定评。
王维的山水诗的诗情画意，表现在多方面，体现着王维对诗的审美要求：画技入诗，创造诗画水乳交融的艺术画面；动静互见，平易之中见细腻；描形绘神，追求神形兼备的诗歌意境；生华妙笔，巧布画面色调寄诗情。
王维的诗歌，体现着诗情画意，我以为，这种诗情画意，表现在多个方面，它体现着王维对诗歌的审美追求。
画技入诗，创造诗画水乳交融的艺术画面
    诗与画作为两种艺术形象，他们的本质特征是不尽相同的。陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”（《中国美学史资料选编》307页）。陆机一语道出了诗与画的根本区别：“宣物”与“存形”。虽然诗画本质不同，但他们有相通之处。古希腊人西摩尼德斯指出：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”（莱辛《拉奥孔》第216）。诗与画既有区别，又有联系，在王维的山水诗中得到了很好的处理。
    中国古代绘画，讲究画面自然景物和谐配合。王维的诗歌在结构方面善于经营位置，诗歌中描绘的画面中，能够将处于分散状态中的自然景物和谐有序地组合成一个艺术整体。如《山居秋暝》一诗，首联的“空山新雨后，天色晚来秋”扣住题意，从总体上写雨后的山居秋暝。上句写“山居”，下句写“秋暝”。“空山”二字，笼罩全诗，既表示雨后山中空寂无人，又表明秋雨初晴，山中处处空旷怡人，从而为整个画面基调做了规定，涂抹了底色。中间两联，取景典型，把通过多种感官汲取而来的物象错综有致的配置于画面之中。“明月松间照，清泉石上流。”从空中落笔，写景自上而下；下句从地面着笔，写景自远而近。“竹喧归浣女”莲动下渔舟。”上句写岸上，下句写水中，此联于“空中”的背景上点缀了人物活动，于空寂之中平添了活泼的生活气息。这两联中，明月与松树，清泉与山石，竹林与浣女，莲花与渔舟联结成一个个意像群，就构图而言，这些意象如巨幅画卷中的一个个精彩的细部，他们从不同侧面显示了山居秋暝的特征，即空寂而不死寂，幽静之中充满着生机。
    中国的古代绘画，讲究点、线、面虚实等关系的处理，也注意了从远近、高低等不同角度构图。这些特技，在王维的山水诗中运用的十分成功。如《送邢桂州》中“日落江湖白，潮来天地青。”两句诗有日；有线；江与潮；又有面：天与地，与潮。诗人运用多变的视角，把点线面糅合在一起。“日落江湖白”是由仰视到俯视；“潮来天地青”是由平视向仰视和俯视滑动。这样看去，景物层次分明，既渐渐近来，又层层推开，太阳是远景。江湖是中景，白色是中近景，潮来是中远景，近景，中景，远景兼而有之。这些横线条使整个画面显得宽广，深远。没有落日这个点，就看不见线条状的江和潮，也看不清天地这些面及面上之色；没有江这条线和湖这块面，天地这两块面也不会因为空间被潮所占而暗淡下来呈青色。对立的点、线、面结合得如此妥帖，读之犹如观赏一幅巨大的山水画横卷，让人领悟到雄浑壮阔之美。如《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆。”等诗句有同工异曲之妙。

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